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Cette contribution, en clôture de l’ouvrage et en écho à ce qui précède, a pour ambition, non de distinguer une manière féminine ou masculine d’entrer en création, mais d’inviter à reconnaître des points communs entre des manières singulières, plus ou moins attachées à s’identifier à un genre. « Points communs », c’est justement le nouveau nom adopté par la scène nationale de Cergy-Pontoise, dont le temps fort « Arts & Humanités » a intégré les deux journées « Fictions documentées » de CY Cergy Paris Université.

À l’occasion de ce partenariat, des échanges se sont engagés entre les artistes en résidence et les étudiants des cursus en écriture créative. Ils se sont poursuivis par des entretiens, que j’ai menés en pleine période de confinement, avec trois artistes dont les spectacles étaient à l’affiche ou sortaient tout
juste du plateau : Frédéric Sonntag, Mélanie Perrier et Silvia Costa. Les présentations qui suivent s’attachent à mettre en évidence les gestes de création propres à chaque artiste, à la fois en posant frontalement des questions sur la genèse de chaque spectacle et en accompagnant les réponses de l’artiste d’un commentaire de spectatrice. Des points communs sont esquissés au fil de ces commentaires, mais invitent surtout les lecteurs à la comparaison et aux prolongements.
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Mélanie Perrier, chorégraphe et metteure en scène de Quand j’ai vu mon ombre vaciller

Lectrice assidue des ouvrages d’Anne Dufourmantelle, Mélanie Perrier offre aux spectateurs l’équivalent expérientiel des aphorismes à la fois délicats et impératifs que l’on peut trouver dans Puissance de la douceur : « La douceur est d’abord intelligence, de celle qui porte la vie, et la sauve et l’accroît10 ». Sur scène, trois danseuses plongées dans la pénombre, derrière une fine gaze, jouent des effets d’optique des corps confondus puis dédoublés. Un violoncelliste sur le plateau épouse la
souplesse des mouvements par un équivalent sonore. Les sens sont en éveil, tendus vers la captation de l’événement, préparés par tout un dispositif sophistiqué qui a conduit chaque spectatrice11 à s’habituer à l’obscurité et à aiguiser sa perception des sons. Car bien avant d’entrer dans la grande salle, il a fallu lâcher-prise et faire confiance.

Dès l’entrée du théâtre, chacune à tour de rôle a été invitée à fermer les yeux et à se laisser guider par une chaîne de mains enfantines. Le chemin a mené vers la salle du « Nuage sonore », installation de paroles enregistrées, à écouter là encore dans l’obscurité, en se déplaçant d’enceinte en enceinte. Le thème fédérateur y est explicite : il s’agit de témoignages d’« accompagnants »,selon cette terminologie nouvelle qui cherche à rendre visible une catégorie de personnes oeuvrant pour les plus faibles.
Les spectatrices de tous âges chuchotent, se bousculent ; elles cherchent leur chemin, comme elles le feront plus symboliquement tout à l’heure, assises dans la dernière grande salle face aux danseuses. Le cheminement physique arrêté, la question du sens à construire à partir de tous ces éléments disparates se fait en effet plus urgente. Entre les mains guidantes des enfants et les mouvements dupliqués des danseuses, le thème de l’accompagnement, saisi dans le « nuage sonore » hésite à trouver son unité. Lorsque, à l’issue de la représentation, le dialogue s’engage entre la salle et les artistes, les questions fusent. Mais elles sont malicieusement plus présentes encore dans la parole de Mélanie Perrier qui interroge le trajet opéré plus qu’elle ne cherche à le guider. La création ne se confond certes pas avec son intention, surtout dans ce cas emblématique d’une expérience artistique conçue comme un parcours chronologique. Les spectatrices se trouvent autant responsables de ce qui a été effectivement créé que les danseuses et la metteuse en scène. La salle peut alors être interpellée : qu’avez-vous vécu ? Le déplacement s’opère : des
prolégomènes de l’intention artistique à l’expérience in vivo.

L’avant de la réalisation reste pourtant intéressant à interroger pour saisir la nature du geste princeps qui a présidé à ce moment de vécu collectif. C’est bien l’enjeu
des questions écrites adressées finalement à Mélanie Perrier. Les questions, là encore, ont parfois tendance à se déplacer dans les réponses. La manière est sans doute maïeuticienne, à moins qu’elle ne soit de prudence féminine.

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AM.P. : Vous avez conçu votre spectacle Quand j’ai vu mon ombre vaciller en quatre temps : une « balade sensible » les yeux fermés, guidée par des enfants, un « nuage sonore » de paroles d’accompagnants, que l’on écoute en déambulation dans le noir, une « méditation chorégraphique » avec trois danseuses et un violoncelliste sur le plateau derrière un tulle, et enfin une partition de souffles à compléter par le dessin à l’issue du spectacle. Diriez-vous que l’expérience sensitive que vous
faites vivre au spectateur dans la demi-obscurité relève peu ou prou d’une fiction ?
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M.P. : C’est effectivement un bon fil conducteur de la fiction générale de ce parcours en épisodes. Mais alors de quelle fiction s’agit-il ? Une histoire ou une construction imaginaire ? L’expérience sensible revêt différentes colorations et se fait simultanément tactile, visuelle et spatiale, sur/dans l’ensemble du parcours. Chaque étape de
ce parcours va venir nourrir la suivante.
La première permet de ralentir et d’ouvrir « la fiction » par une entrée tactile : accepter de se laisser guider par plus petit que soi. Accepter de se laisser accompagner et observer les sensations que cela produit l’espace de quelques minutes. Cette première obscurité éprouvée va se poursuivre dans la deuxième étape. Plongé cette fois dans une pièce totalement noire, le spectateur est en prise avec une multitude plus sonore. L’espace est en effet parsemé de récits de personnes,accompagnant.es. ou accompagné.es.

La déambulation s’organise au gré des histoires que l’on cherche, trouve, écoute, perd, retrouve... Si la cécité perdure, le sensible est ici
également kinesthésique puisque chacun.e éprouve dans sa déambulation la présence des autres spectateurs dans la même
pièce. Sentir et ne plus voir, voici ce que cette deuxième étape apporte à la fiction générale. La troisième étape, sur le plateau
cette fois, poursuit ce visible mis en doute, tant face à soi sur le plateau (très peu éclairé) que dans la salle autour de soi,
où les sons circulent. À nouveau, on choisit d’accepter de se laisser accompagner par cette obscurité et ce bal incessant et
hypothétique des danseuses. L’ultime étape, hors de la salle, se loge au creux des pages d’un recueil de dessins. Fin de l’histoire ou début d’une nouvelle fiction ?
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AM.P. : Pourquoi avoir placé des ouvrages d’Anne
Dufourmantelle à la fin du parcours ? Et comment les avezvous
intégrés à votre processus de création ?
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M.P. : Je suis de plus en plus sceptique sur les feuilles de
salles distribuées à l’entrée des salles de spectacles, tant ces
documents et ces textes faussent l’imaginaire possible et
déplace la capacité de chacun.e à entrer dans la proposition
artistique. Toutefois la question des supports pour
accompagner les spectateurs demeure et plutôt que penser
cet outil de médiation comme un moyen de « préparer » le
spectateur, je préfère le considérer comme une façon de
« prolonger » son expérience.
Aussi demander aux théâtres qui accueillent le projet de
prévoir une table de lecture et de vente d’ouvrages à la sortie
de la salle est une proposition pour prolonger l’expérience.
Ainsi ai-je choisi une sélection restreinte des ouvrages de
cette autrice qui ont segmenté tout le processus de création.
Si la pièce est un hommage à cette philosophe disparue, elle
n’est pas pour autant une explication ou une illustration de
ses écrits. Ces derniers sont venus nimber chaque journée de
travail, orienter nos recherches. Revenir aux thèmes majeurs
de l’oeuvre d’Anne Dufourmantelle m’a souvent permis de
garder le cap et de tester constamment leurs résonnances
avec ce qui se passait sur le plateau.

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AM.P. : Pour élaborer le nuage sonore, vous avez recueilli
45 témoignages d’accompagnements de différentes sortes.
Expliquez-nous les différentes phases de ce travail de
documentation et la manière dont le dispositif final rend ou
non apparent ce travail.

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M.P. : Le nuage sonore a commencé en parallèle à la création
en studio, à l’occasion de plusieurs projets, l’un dans une
école primaire et l’autre dans un EPHAD. Qu’il s’agisse des
enfants ou des personnes âgées, la consigne était la même : me
raconter une expérience où il/elle était accompagné.e ou avait
accompagné quelqu’un.e. À l’échelle de ces premiers récits,
la polysémie du geste d’accompagnement s’est clairement
dessinée. Cela m’a conduit à étendre le champ de ces entretiens
et à les ouvrir aux personnes dont ce geste forge le métier
(soignants, travailleurs sociaux, thérapeutes), mais également
à des individus avec d’autres expériences et des histoires
de vies différentes (personnes en situation de handicap,
marathonien…). L’ensemble des rencontres a duré presque
deux ans. L’événement organisé autour du projet à Cergy
m’a ensuite donné envie d’augmenter ce nuage en le rendant
encore plus proche des expériences des gens de ce territoire.
Cela nous a poussés, avec la scène nationale, à inventer des
formes de rencontres spécifiques, en commençant par relire
le maillage du territoire et de ses structures à partir du prisme
de l’accompagnement. Cela nous a permis d’approcher des
structures et des personnes nouvelles. Les rencontres se sont
ainsi faites à partir de l’expertise et les expériences de chacun.
e, l’artiste étant ici celle qui recueille et met en lien, et non
celle qui pratique ou transmet.

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AM.P. : La présence des trois danseuses sur le plateau
peut faire penser l’accompagnement comme une affaire de
femmes. Comment votre travail prend-il en charge la question
de la féminité ?

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M.P. : Ce projet poursuit une ligne artistique et politique
qui prend corps dans l’éthique du care. Cette éthique
développée dès les années 1980 aux États-Unis a démontré
combien la sollicitude envers les autres et les métiers de soins et
12 Pour définir le « care », Mélanie Perrier s’appuie sur la synthèse de
Daniel Borillo dans Disposer de son corps : un droit encore à conquérir, éditions
Textuel, 2019 et rappelle qu’il a fallu plusieurs dizaines d’années, depuis
l’étude américaine inaugurale de Carol Gilligan, en 1982, pour que
cette éthique arrive en France, sous l’impulsion de Sandra Laugier ou
de Fabienne Brugère : « L’éthique du care : entre sollicitude et soin,
dispositions et pratiques », La Philosophie du soin, op. cit., p. 69-86. « Pour
une théorie générale du care », La Vie des idées, 8 mai 2009. http://www.
laviedesidees.fr/Pour-une-theorie-generale-du-care.html. « Jusqu’où ira le
care ? », http://www.laviedesidees.fr/Jusqu-ou-ira-le-care.html.
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d’accompagnement étaient socialement dévolus aux femmes.
La crise sanitaire que nous avons traversée a, de manière
criante, souligné combien la société repose sur une « bande
de femmes ». Ces danseuses sur le plateau espèrent ainsi
convoquer toutes les femmes qui jalonnent nos existences, de
la mère à l’enseignante, de l’amie, à la compagne, de la soeur à
la thérapeute… et de former autour d’elle une ode puissante,
intime et reconnaissante.
Choisir ici trois danseuses permet selon moi d’offrir une
plus grande variété d’interprétations ; elles sont à la fois celles
qui accompagnent et celles qui sont accompagnées.
Plus largement, il est vrai que la visibilité des femmes,
leurs puissances, leurs relations est un axe majeur dans mon
travail depuis de nombreuses années. Il m’importe à chaque
projet, chaque création, de participer à l’enrichissement des
représentations des figures du féminin. Cela revient à veiller à
la place qu’on leur laisse, la parole qu’on leur donne, à l’image
que l’on dessine et à opter pour un point de vue féminin
sur les choses. J’ai ainsi développé il y a quelques années
un triptyque sur la relation amoureuse à partir du regard
féminin. Parler du désir, de l’attirance, de la rupture à partir
des femmes et avec elles. J’ai poursuivi avec la pièce CARE,
en revenant à une figure universelle très genrée de la danse :
le porté. En bousculant cette représentation hétéronormée
et très patriarcale par une partition commune pour un duo
masculin et un duo féminin, que subsiste-t-il de la force et de
la douceur entre deux femmes ou deux hommes ?

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AM.P. : Vous-même, comment vous situez-vous
professionnellement en tant que femme créatrice ? Diriezvous
que vous avez une approche féminine de la création
artistique ?

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M.P. : Cette question a toujours des risques, notamment
celui de l’essentialisme. En tant que femme, je traverse et
perçois nécessairement le monde différemment d’un homme.
Ceci étant, cela ne suffit pas pour faire qu’un travail artistique
soit pertinent et intéressant. Il est vrai que j’apporte un soin
particulier à ce que le travail avec tous mes collaborateurs·trices
se fasse en dehors d’un rapport de pouvoir. Cela permet de
poser la vulnérabilité comme une force (et non une faiblesse),
d’accueillir mieux celle de l’autre. Il est vrai que j’apporte une
attention toute particulière à l’accueil du spectateur et aux
formes de ses implications. J’ose croire que ce ne sont pas des
valeurs proprement féminines.
La prise en compte, au sein de la création de Mélanie
Perrier, de l’attention aux autres répond donc à un enjeu
fort et unifié, mais pris sous des angles différents : celui
de la représentation de comportements sociaux, celui de la
sollicitation des sensibilités, celui du vécu collectif dans un
moment de partage. Les formes diversifiées de cette attention
sont même susceptibles de faire évoluer le spectacle, comme
c’est le cas pour inscrire les paroles des habitants du territoire
dans le nuage sonore, ou pour impliquer de tout jeunes élèves
dans une première approche de la danse contemporaine.
Le matériau qui se constitue en moment artistique a alors
tendance à se détacher de l’appréhension du geste de l’enquête
que nous avons vu à l’oeuvre chez Frédéric Sonntag. Alors
même que le travail préparatoire, et en particulier le recueil des
témoignages enregistrés, s’avère très conséquent et attentif
à une authenticité de la parole de proximité, la quête d’une
vérité dépend moins du matériau effectivement recueilli que
du dispositif scénique qui fera vivre une expérience. Peut-on
dès lors parler de modes différents de conception du geste de
documentation, en particulier par rapport au recueil des voix,
geste que nous avons retrouvé à plusieurs reprises dans cet
ouvrage ? La collecte s’écarte ici assurément de l’enquête ou
du reportage. Elle vaut avant tout comme geste de la glaneuse,
s’écartant même du souci d’exhaustivité du collectionneur.
C’est ainsi une suspension du régime de la temporalité qui
peut être mis en évidence, et sans doute paradoxalement
dans un spectacle aussi explicitement fondé sur un parcours
chronologique. Le document n’y est vraiment intéressant que
comme expérience sensorielle, obligeant celle ou celui qui la
vit à dissocier les différents sens, l’obligeant aussi à écarter
la logique du raisonnement rationnel pour la perception
d’une certaine fracture dans le vécu ordinaire, comme brèche
ou suspension poétique. La partition de Mélanie Perrier
s’éloigne ainsi du premier canevas de réflexion critique que
la référence à Anne Dufourmantelle semblait convoquer en
amorce de cette présentation, à moins de considérer les écrits
de la philosophe comme relevant effectivement de la même
suspension poétique.
Voilà qui nous invite à prêter une attention particulière à
la convocation de références bibliographiques comme geste
de documentation participant au processus de création.

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Les trois manières singulières des artistes interrogés
montrent une même attention à la documentation dans la
genèse de leur création. Frédéric Sonntag énumère ses sources
bibliographiques, journalistiques, cinématographiques, en
laissant entendre leur foisonnement irréductible à une liste.
Mélanie Perrier s’attache à associer au travail de rencontre
des habitants et de collecte sur le terrain, enregistreur
à la main, sa lecture d’essais réflexifs. Silva Costa s’en
tient explicitement, quant à elle, à un seul texte fondateur
Une saison à Points communs
qu’elle traite en hypertexte et plus encore en partition de
mythes. Il n’est question pour aucun de ces trois artistes de
cacher cet effort de documentation constitutif de l’oeuvre,
que l’on peut chaque fois considérer comme la mise en
récit de ce premier geste. Pourtant le traitement en est
fondamentalement différent et utilise pour se dire des filtres
que l’on peut interpréter comme genrés. N’est-ce pas le cas
de la posture de Frédéric Sonntag en enquêteur de séries
américaines, replaçant patiemment les indices sur son tableau
d’investigation ? Et encore celui de Mélanie Perrier prenant la
main des femmes qui accompagnent les autres avec attention
et sensibilité ? Et enfin celui de Silva Costa qui réinterprète
une partition de mythes par leur incarnation très esthétisante
dans des corps aux allures de vestales ? Les discours tenus
refusent pour autant la catégorisation en genres, par peur de
clivages qui détourneraient l’attention de la teneur effective
de la création artistique.
Pas de « manière unifiée » des créatrices, donc. Mais des
manières qui intègrent avec un bénéfice artistique indéniable
des représentations, réflexions et postures qui peuvent se
comprendre comme dépendantes de pensées collectives sur
des distinctions de genres, et qui seront amenées à évoluer avec
les sociétés qui les portent. L’effort heuristique de percement
du réel, qui est parfois labyrinthe de significations et parfois
suspension poétique et expérience de défamiliarisation,
atteint chez ces artistes une qualité qui tend à outrepasser
une appréhension par des conditionnements sociétaux.
Mais, on le sait, l’oeuvre créée vit dans et par des sociétés de
spectateurs·rices. Ces sociétés sont à présent très sensibles
aux indices d’une féminité accomplie et sincère, qui ne se dit
jamais aussi impérieusement et sûrement impérialement que dans un travail de création.

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