une pensée sur la personne VS une pensée sur le corps physique

Aujourd’hui, la notion de performance peut recouvrir un champ  plus subtile qui engagerait une pensée sur La personne elle même s’éloignant  de la performance performative au sens sportif du terme. Poser la relation entre deux personnes comme matrice de l’écriture chorégraphique déplace l’intérêt à la fois du danseur et du chorégraphe vers d’autres processus. Ce  nouveau  paradigme semble donc ouvrir  vers d’autres pré-requis et finalités  qui obligent à  repenser les traditionnels facteurs  d’espaces,  de temps dans l’élaboration du mouvement et de la danse.

vers une écriture de la relation :

Hervé Boukhobza, «  Le terme de relationnel ne consiste pas à définir une catégorie ou une instance particulière mais à désigner une des caractéristiques fondamentales du corps, àsavoir d’être en permanence inscrit dans la relation à l’autre. Le corps ne saurait être dissocié de l’être qui en est porteur. »[1]

Construire le travail  revient toujours pour moi de partir de la figure du duo. Les interprètes ont toujours et travaillent toujours à 2. Au delà de cette figure ou forme, c’est d’abord une mise en situation et une mise en relation.

Ainsi il revient pour moi, en tant que chorégraphe de concevoir et  de mettre en place un environnement spécifique de travail qui prenne en compte 3 relations:

-      celle qu’engage le danseur avec son espace de travail

-      celle qu’il met en œuvre avec ses partenaires

-      celle qui se joue avec la chorégraphe.

Si l’on veut sortir du corps performant et purement mécanique pour solliciter ce corps relationnel, il convient de repenser ce qui fait espaces, temps et situations propices à générer des relations particulières de mise en travail :

-      L’environnement relationnel de travail

-      L’écosystème de travail

L’environnement relationnel de travail

LE LIEU : danseur-espace de travail :veillez à travailler dans des studios ou plateau chauffés, tapis de danse,propreté, loges, luminosité, chocolat

COMMUNAUTÉ : danseurs et ses partenaires :veillez à une qualité de communication. Installer et maintenir un endroit où les choses peuvent se dire et s’écouter avec bienveillance.

Le danseur-chorégraphe ( installer de la confiance et de la compréhension, (avec des logiques de traduction parfois) de sentir les possibles, les épuisements, les respecter)

un écosystème de travail

Sur et hors plateau :  rappel des contraintes de création : sur9 semaines de création, les ¾ sont hors des domiciles de chacun-e, ce qui implique à la compagnie de trouver des logements pour tous, et de prendre en charge les repas.

il convient de penser davantage « environnement de travail » plus « qu’espace de travail » limité au seul  studio. Par « environnement de travail », j’entends, cadre et conditions de vie et d’habitation des espaces

 Logement  : nécessité d’être en appartement avec une grande cuisine afin de rendre possible des repas collectif.chambre  individuelle pour chacun-e =repos

Repas :  Je m’occupe du repas du midi, afin de manger tous ensemble, sur place. Le soir Nous mangeons souvent ensemble (cohésion de l’ équipe), mais chacun a la possibilité de s’extraire du groupe (temps individuel)

L’écologie des temps : veillez à préserver des temps individuels et respecter les « temps officiels » de travail

vers une logique des besoins de chacun-e :  

-concilier les besoins individuels avec les besoins collectifs

-la place de la concertation ( sans pour autant aspirer à une organisation horizontale)

-introduire des soins individualisés et apprentissage de manipulation AFCMD selon les besoins des danseurs/ses

Pour être travaillé et non mettre au travail

Ecouter et commencer par les besoins revient à ne pas être dans l’injonction mécanique ou performative, mais davantage à prendre le pouls de comment les propositions« travaillent » chacun-e au fur et à mesure.  Cela implique une certaine plasticité  de ma part aussi en termes d’organisation de travail, afin de pouvoir réorienter si nécessaire, (si freins, douleur,fatigue).

Si l’on considère la confiance entre 2interprètes comme un réel outil de travail, si cette dernière n’est pas suffisamment installée, le corps redeviendra mécanique et non relationnel. Donc cela ne marche pas. La prise de risque n’est pas la même.

être travaillé et non mettre au travail, c’est placer l’écoute des individus en premier, ce qui suppose de devoir tisser avec les temps multiples de chacun sans placer le temps unique et autoritaire du chorégraphe avant.

être travaillé est autant l’objectif à atteindre que l’état des choses pour chaque danseurs/ses.

Mettre au travail est davantage une injonction ou l’objectif du chorégraphe, sans préciser l’horizon. C’est une conception mécanique des corps.

Organisation de la journée :la place du premier temps du matin : Les rôles de Nathalie Schulmann

Ainsi chaque jour, l’ensemble de l’équipe prend 2h( sur une journée de 6h) pour, non pas s’échauffer mais créer des  formes d’adaptation du corps à son environnement, dans une logique respectueuse du corps de chacun. Les propositions se concentrent sur des relations différentes chaque jour, allant de l’échauffement articulaire au soin musculaire ou tendineux, du réveil des épidermes à la construction d’une capacité respiratoire particulière, ou d’un niveau d’écoute alternatif avec son partenaire en ajustant son énergie à celle de l’autre, en identifiant et s’organisant autour des faiblesses et forces des uns et des autres. C’est toujours le corps en relation, et la construction d’un AVEC qui est en jeu.

C’est un grand pan de ma collaboration avec Nathalie Schulmann[2]. Grâce à ses  expertises et attention douces sur le corps, nous commençons et  ajustons le début de journée sur un temps de paroles avec l’équipe ( incluant parfois les musiciens, créateur lumière..) autour des besoins du corps, voire les douleurs du corps et au fil des semaines(lorsque le vocabulaire s’affine) sur des zones spécifiques à travailler.

Cela permet de prendre en compte et de travailler à partir des malentendus et douleurs éventuelles, de responsabiliser chaque interprète dans sa connaissance de soi, de créer un climat bienveillant (chacun écoute les besoins de l’autre et participera selon à des exercices à 2).

Les autres besoins : Maslow

Cette notion de besoin, pensée ici de manière élargie au seul domaine physique, n’est pas sans rappeler également celle développée par le psychologue Abraham Maslow[3].

De fait, dans cette mise en interaction des danseurs les uns avec les autres , hors de toute pure transmission d’élément, c’est bien le besoin d’appartenance (3^e) (faire partie intégrante d’un groupe cohésif/ se sentir accepté) et d’estime (incluant celui de reconnaissance) qui est nourri ici par et pour chacun-e.

Or pour construire ce corps relationnel, nous pensons de fait qu’il convient de prendre en compte l’ensemble des besoins des danseurs,néanmoins individu, qui ne se limitent pas à ceux engageant le corps.

 Vers un corps relationnel AU travail 

Construire une relation : Commencer la création par construire la relation entre les interprètes, faire qu’ils deviennent partenaires, installer une confiance

Globalement la première et la deuxième de semaine de résidence de chaque création sont principalement dédiées à cet objectif avant toute création ou recherche de vocabulaire/mouvement. Mes propositions se concentrent donc sur des écoutes sensibles, sur l’approche tactile du corps de l’autre (focus sur le souffle, la chaleur de la peau, les qualités de toucher..) sur des jeux  de confiance, des temps longs d’échanges d’exercices.

Ainsi je propose des situations aux danseurs où sera sollicité leur intelligence relationnelle, plus que leur aptitude musculaire,mécanique, et ce pour bâtir ensemble leur relation spécifique du duo. 

En cela j’opère une différence entre intelligence relationnelle[4](capacité à se mettre en relation avec l’autre) et l’intelligence émotionnelle,( qui relève de la connaissance, maitrise de ses propres émotions et la capacité de composer avec). Aussi il ne s’agit pas uniquement d’une écoute spécifique à soi (intelligence émotionnelle)mais davantage d’une capacité à s’engager dans une relation.

Je défends dans mon travail et dans sa manière de faire une virtuosité de la relation. La « virtuosité » à construire se place ainsi dans l’aptitude à la réponse à l’autre plus que dans l’effectuation d’un geste spécifique.

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En conjuguant perceptions affinées de corps multiples à une pratique aiguisée d’écoute et d’attention aux autres, cette approche relationnelle nous amène à placer le souci de l’autre au coeur d’une pratique de danse. Elle annule l’héritage de la maltraitance faite au corps pour y substituer un principe éthique de care.

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[1]Hervé Boukhobza, Entre âme et le corps, Edition EDK, Paris, 2008, p.12

[2]L’analyse Fonctionnelle du Corps dans le Mouvement Dansé a vu le jour en France au début des années 1990 et s’est construite à partir de ces différentes techniques et connaissances. Elle a été introduite en France et dans le milieu de la danse par Hubert Godard et Odile Rouquet. Elle fait partie du programme de formation au diplôme d’Etat de Professeur de Danse. Les formateurs AFCMD enseignent conjointement à l’analyse, l’anatomie et la physiologie aux futurs professeurs de danse. Elle poursuit un triple objectif :permettre au danseur de développer une efficacité fonctionnelle et une subtilité expressive dans son mouvement par rapport à une visée artistique donnée ; apporter les connaissances nécessaires à la compréhension du corps en mouvement (anatomie fonctionnelle(ROUQUET Odile,La tête aux pieds, Paris, Recherche en mouvement, 1991) ,neurophysiologie, phénoménologie de la perception et de l’action (DOBBELS Daniel, RABANT Claude, GODARD Hubert, « Le geste manquant, entretien avec Hubert Godard», Io, Revue internationale de psychanalyse, n° 5, 1994, pp.63-75. McHOSE Caryn,GODARD Hubert, « Phenomenological space, interview with Hubert Godard », Contact Quarterly, n31, vol. 2, 2006, pp. 23-38) et développer les compétences d’observation du corps en mouvement (GODARDHubert, « Présentation d’un modèle de lecture du corps en mouvement », in PEIXARGUEL Mireille (dir.), Le corps en jeu, Paris, PUF, 1992, pp. 209-221.GODARD Hubert, « Le geste et sa perception », in MICHEL Marcelle, GINOTIsabelle (dir.), La danse au XXe siècle.Paris, Bordas, 1995, pp. 224-229

[3] Les travaux de Maslow (1954) permettent de classer les besoins humains par ordre d’importance en 5 niveaux: Les besoins physiologiques, Les besoins de sécurité, Les besoins d’appartenance, Les besoins d’estime, Les besoins d’auto-accomplissement.

[4] Ce terme a été employé pour la première fois en 1920 par Edward Thorndike de l'Université de Columbia,puis développer et théorisé par Daniel Coleman., Social Intelligence: The New Science of HumanRelationships,  Arrow, 2006. L'intelligence émotionnelle est un concept également proposé en 1990 par les psychologues Peter Salovey et JohnMayer, définit comme « une forme d’intelligence qui suppose la capacité à contrôler sessentiments et émotions et ceux des autres, à faire la distinction entre eux età utiliser cette information pour orienter ses pensées et ses gestes ».(in P.Salovey & J_D Mayer, Emotional intelligence.Imagination, Cognition, and Personality, (1990). 9, 185-211. Il fut retravaillé par Daniel Coleman également.

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