Patricia Brignone : Le déplacement du travail induit toujours une remise en jeu de celui-ci. L’expérience,menée dans ce lieu étonnant qu’est le Musée des artset métiers n’échappe pas à la règle. Comment avez-vous imaginé votre intervention chorégraphique et comment s’insère-t-elle dans le projet plus global decet événement ?

Mélanie Perrier : J’ai entamé le travail à partir d’unedes différences qui existe entre l’espace muséal etl’espace théâtral, celle de la nature et l’organisationdes corps en présence. D’un côté la norme du théâtre,avec un public assis, captif et en face la présence« visible » des danseurs, en représentation. De l’autre,celle du musée, où l’espace « où cela se donne à voir »est plus diffus, la frontalité plus environnante et les seules présences attendues sont celles des spectateurs.Comment faire glisser la perspective de ce qui est àvoir alors que des corps anonymes sont en constantmouvement? L’invitation à intervenir au Musée des arts et métiersétait l’occasion pour moi de travailler à même les bords de cette visibilité, précisément dans ce lieu oùinitialement ce qui est donné à contempler est missous vitrine. Comment sortir du registre d’une indexation immédiate afin que les présences desdanseuses, mêlées à celles des visiteurs viennenttroubler le regard du spectateur. Disséminées sur un étage entier, douze danseuses traversaient les espaces, résonnaient avec les lieux etles visiteurs, sans jamais adopter une adresse claire. Leur partition collective était basée sur la ritualisation d’une posture ordinaire couplée à l’idée d’une« présence faible » et à des mises en relationsréparties. Ainsi des configurations dansées se sont mises progressivement en place entre les interprètes,pour aller vers une augmentation de leur visibilité performée. Ainsi la question amenée par la danse dans ce musée a été celle de la bascule entre présence quotidienne et présence performée. En travaillant sur la mise en doute de ce qui est donnéa voir pour le spectateur, cette proposition a pris un parti pris radical, face aux désirs du musée, pétri d’une idée encore très spectaculaire et localisée de laperformance, induisant des présences formelles etrepérables immédiatement.

Patricia Brignone : Une attention aux regards et aux corps, récurrente dans votre travail semble avoir trouvé ici un cadre privilégié. En dépit du format très différent de la scène, on note une résonnance touteparticulière résonnance avec cette qualité de présence spécifique à votre approche. Pouvez-vous la préciser ?

Mélanie Perrier : De fait la partition pour cette performance au musée s’est concentrée précisémentsur les limites de la visibilité des présences de chacune des interprètes et le regard en particulier. Ce regard a été l’outil principal de relation pour les danseuses, le seul en permanence présent et conscient tantôtdéclencheur d’action, tantôt indice d’une relation spécifique avec leur partenaire. Il est vrai que dans mon travail, le regard est unélément travaillé comme outil relationnel entre lesdanseurs, susceptible d’ouvrir sur des présences particulière (à soi, à l’autre, à l’espace), ou une qualitéd’adresse pour le public. Dans mes dernières créationssur plateau, nous avons déjà travaillé à faire varier le degré de présence, comment « s’absenter » un tempspour mieux revenir, aidé en cela par des relationstoujours complexes avec la lumière. J’aime faire advenir la subtilité des présences de chacun-e sur le plateau, sans jamais prendre la voie d’un langage formel pour accentuer les choses. De passer de l’être-là à l’être en présence. Grâce à ces jeux avec la lumièrec’est l’œil et les trajectoires du regard du spectateur qui sont en travail, en action, en alerte.Concernant la performance au musée, c’est à nouveaule regard du spectateur qui est sollicité. En travaillant sur la mise en doute de ce qui est donné à voir pour lespectateur, cette proposition a pris un parti pris radical,face aux désirs du musée, péteis d’une idée encre très spectaculaire et localisée de la performance, induisantdes présences formelles et repérables immédiatement.Ici encore il faut « chercher à voir ».

Patricia Brignone : Concernant le propre de votre écriture, j’y vois un mode exploratoire où votre regard de chorégraphe opère comme celui d’une caméra. Evoquant ensemble ce mode investigateur tout en douceur, vous avez évoqué une citation de Raimund Hoghe. Pouvez-vous nous la faire partager de nouveau ?

Mélanie Perrier : Effectivement je le rejoins sur l’idée d’envisager l’écriture d’une pièce en l’entamant toujours par un sas préparatoire pour le regard du spectateur, une sorte de prémices visuelles d’insertionà la teneur de la pièce. Dans mes pièces, il s’agit toujours de jouer avecl’image de la danse en constante mutation, commelaisser le visible toujours mouvant jamais stabilisé. Lecorps en mouvement permet cela. A chaque fois, ils’agit pour moi de construire d’abord l’espaced’habitation des interprètes, puis l’espace visible, puisl’espace du mouvement, comme plusieurs strates delectures pour changer les repères d’espaces et detemps du spectateur, et ses certitudes sur lemouvement.Au musée, les frontalités sont partout et le publicmobile. Il s’agit là encore de jouer avec le regard duspectateur. L’écueil principal de la danse dans lesmusées est, selon moi de superposer la visibilité de ladanse sur celle des œuvres exposées. Alors la danserentre dans les normes d’exposition muséales pour(re)devenir objet présenté aux corps sur-visibles. Pour moi, la danse peut aujourd’hui offrir autre chose quedes formes exposées au musée, en venant réinterrogerla nature et les modalités de la mise en regard,intégrant autrement les spectateurs.

Patricia Brignone : L’intitulé choisi pour votreintervention renvoie à l’imminence d’un événement surle point de se produire. Ce rapport dialectique à une non-scène avec à la clé pour le visiteur la rencontrefortuite avec une proposition artistique inattendue(quand bien même on se gardera de vanter la supériorité d’une « virginité » du regard amateur) mefait penser quant à moi à cet énoncé de Georges Didi-Huberman qui avance l’idée « qu’il se passe quelque chose d’intéressant lorsque notre savoir préalable,pétri de catégories toutes faites, est mis en pièces pour un moment – qui commence lorsque l’image apparaît », à remplacer ici par « lorsque surgit unecertaine situation ». Ce parallèle vous semble-t-il pertinent ?

Mélanie Perrier : Tout à fait ! Dans le contexte dumusée, il m’intéressait de délier le lien de causalitéentre visibilité et événement, celui qui veut qu’il sepasse quelque chose dès lors que cette chose se voitimmédiatement. En désolidarisant visible etévénement, l’image peut apparaître ailleurs que là oùon l’attend. De là, une situation englobant lespectateur présent peut advenir. C’est en cela que le"savoir préalable" dont parle Didi-Huberman estdéjoué.A la fin de la performance, alors même que l’ensembledes danseuses étaient désormais rassemblées etadossées pour certaines au grand escalier, le visiteur aété confronté à des individus que rien ne pouvaientdistinguer de visiteurs lambdas. Ce fut la durée et lesregards avec l’ensemble des visiteurs qui ont in fine faitbasculer les choses.Face aux états de corps et de présences extrêmement intérieures que la danse peut induire aujourd’hui, celaamène selon moi à aiguiser autrement notre regard surcomment regarder les choses. Enoncer que « quelquechose est en train de se passer » sans que cela sedonne à voir pour autant (du moins de manièreévidente) conduit le spectateur à questionner autrement la réalité qu’il a sous les yeux.Pour moi, les corps dansants sont ceux qui réussissentà troubler la teneur des corps quotidiens grâce à des gestes infimes et des décalages subtils.

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