Le psychanalyste Donald Woods Winnicott notamment a
précisément travaillé la distinction entre holding et handling à partir de
la relation mère-enfant. Ainsi a-t-il montré combien le geste consistant à
porter l’enfant en bas âge engage davantage un mode de relation qu’une
compétence physique. Cette distinction se retrouve dans la construction
genrée de ce geste, ce qui fera l’objet de ce récit de chorégraphe.
En m’appuyant sur le processus de création de ma pièce Care,
j’explorerai la possibilité de « dé-genrer » ce geste. Cela me conduira
à poser une question du point de vue de la danse et des danseurs/
danseuses : faut-il abandonner de la force ou maintenir la douceur
pour porter l’autre ?

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Des stéréotypes de genre marquent le geste de porter, selon qu’il
est investi par une femme ou par un homme. Une femme qui porte,
généralement moins un homme qu’un enfant, peut construire une
première norme du maternage, dont l’intention sous-jacente est celle
du soin. Le geste ne s’expose par pour lui-même mais est motivé
par ce qu’il produit : le soin. À l’inverse, un homme qui porte une
femme – l’une des images les plus célèbres étant celle du personnage
de Tarzan portant Jane, du film d’Elmo Lincoln de 1918 à celui de
Gordon Scott en 1955 ou plus récemment d’Alexander Skarsgard en
2016 – manifeste le plus souvent autant sa force que son intention
de soulever ou de porter cette femme. Son regard s’adresse au témoin
de sa force, et ses mains sont en évidence ; contrairement au regard
d’une femme qui porte son enfant et dont l’attention est toute à celui
ou celle qu’elle porte. Le geste de l’homme s’expose pour ce qu’il est
plutôt que pour ce qu’il vise (soulever, élever, déplacer…). Il expose
à ce titre une norme de corps spécifique (un porteur fort). Autrement
dit, aborder le geste par le genre de la personne qui le fait permet
d’interroger les normes associées, en dehors des capacités physiques
requises pour l’effectuer.
Ainsi, nous ne nous demanderons pas si un homme ou une femme
portent de la même manière ; mais quelles normes régissent la façon
dont un homme ou une femme accomplissent le geste de porter. À ce
stade, nous pourrions dire qu’un homme est enjoint à manifester sa
force virile, quand une femme témoigne de sa féminité en manifestant
plutôt soin et maternage. Il s’ensuit que le porteur et la porteuse
n’adoptent pas les mêmes postures et organisations corporelles dans
l’effectuation du geste.

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1. Le porter en danse

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En danse, le terme technique de « porté » désigne autant des figures
acrobatiques que des figures chorégraphiques. Cet acte suppose deux
rôles distincts pouvant s’échanger : un pôle dit « actif » (un partenaire
porte l’autre) et un pôle dit « passif » (le second partenaire qui se laisse
porter). Selon le style de danse, il existe de nombreuses sortes de portés,
effectués sur presque n’importe quelle partie du corps (les cuisses, le
dos, les épaules, les hanches, la nuque et même la tête). Ils peuvent
s’effectuer en position stable ou bien en déplacement. En dépit de leur
diversité infinie, les portés chorégraphiques ont le plus souvent engagé
dans l’histoire de la danse un duo entre un homme et une femme. En
danse classique en particulier, le porté est systématiquement l’oeuvre
d’un danseur, teintée de bravoure et de virtuosité, tandis que la danseuse
se laisse porter. À l’homme revient la force acrobatique, à la femme
la légèreté esthétique.
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2. Care

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La création chorégraphique Care donne chair aux ambiguïtés de la
prise en charge, du soutien et de la dépendance dans le geste du porté.
L’enjeu de cette pièce était précisément de considérer la figure du porté
et de l’aborder non dans son aspect formel, mais plutôt éthique. Et si
le geste de porter l’autre engageait à lui seul une lecture genrée ? C’est
du moins le point de départ de la pièce, qui ambitionne de « troubler »
ce geste, grâce à deux duos non-mixtes simultanés.
La pièce met en scène de façon subtile l’évolution indéfinie du
poids confié et reçu entre danseurs/danseuses ; les rôles et les rapports
devenant réversibles. La vulnérabilité de l’autre est le moteur d’écoute
entre les interprètes.

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3. Processus de création : comment porter ?

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J’ai initié la création de la pièce en travaillant avec chaque duo
séparément. Ainsi, au terme de la première séance avec le duo des
danseurs, j’ai transmis au duo féminin leur matière chorégraphique du
premier ; qui l’a à son tour incorporé, modifié et retransmis, et ainsi
de suite jusqu’à l’élaboration d’un vocabulaire commun.
Les deux moments de répétition dont témoignent les images
ci-dessous montrent l’évolution de ce processus et les mécanismes en jeu.
Ici, alors que les deux duos sont en train d’effectuer le même geste,
leur gestion de l’espace et de la force diffère : le duo féminin prend du
temps pour se rapprocher et trouver le contact de l’étreinte ; alors qu’au
même moment le duo masculin est déjà engagé dans une accolade où
la force stabilise rapidement la posture. Dans le duo féminin, l’étreinte

est privilégiée par rapport au soulèvement direct ; dans le duo masculin,
la force est beaucoup plus vite mobilisée et développée pour soulever
le partenaire. Quant aux bras, ils serrent et portent chez les hommes,
tandis que les femmes enveloppent avant de porter.
Une seconde hypothèse vient dès lors enrichir la première : serrer
et envelopper semblent être des indices genrés du même geste. On
retrouve ici la dichotomie entre force et maternage dans l’opposition
entre serrer et envelopper. Ce qui ne semblait jusqu’alors qu’indice
d’exposition devient indice d’un rapport de pouvoir. Que signifierait
alors « dégenrer ce geste » ?
C’est en ce sens que l’écriture de la pièce a été tendue par la question
suivante : faut il abandonner la force ou maintenir la douceur ?
Dans ce deuxième extrait, étape ultérieure de travail, il était demandé
au duo féminin d’user de « plus de force » et au duo masculin de
« déployer davantage de douceur » en portant la tête du/de la partenaire.
Le duo masculin prend davantage de temps à goûter le poids déposé
et soutenu, les mains englobent, tandis que les danseuses s’attachent
davantage à la solidité de la prise en main. Tout se passe comme si
chaque duo avait incorporé les normes de l’autre.
Mais à ce stade de la création chorégraphique, la question semblait
mal posée. C’est pourquoi j’ai tenté de lui trouver une alternative à
partir du concept de care. Ce concept m’a permis de considérer le geste
non en tant que forme ou manière mais en tant qu’il engage un certain
type de relation. Dès lors, des rôles initialement attribués, nous sommes
passés à des relations devenues elles-mêmes objet du mouvement. De
sorte que la pièce met en scène des natures de relation, passant de la
relation d’aide à la relation de pouvoir, puis de la relation de pouvoir
à l’inter-relation.
Ainsi, il ne s’agit pas pour les interprètes de gérer un poids ou de
porter (action), mais avant tout d’écouter finement l’incidence du poids

donné dans la relation à l’autre (réception et écoute). L’organisation
corporelle découle de la relation, elle n’est pas première. La force mise
en jeu est modulée selon la posture adoptée dans la relation. Plutôt que
de déterminer si la force doit être abandonnée ou maintenue (genre
masculin), si la douceur doit être priorisée (genre féminin), il a semblé
préférable d’ajuster la force investie à la relation. Étonnamment, c’est
dans la relation d’aide que se déploie le plus de force, quand la relation
de pouvoir a conduit à diluer la force pour atteindre l’équilibre d’une
réciprocité confiante, sans force ni douceur.

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